Como ya digo, en
Canción de Hielo y Fuego la narración se divide en capítulos no numerados que se corresponden con el punto de vista de algunos de los personajes. Pero esa división no implica realmente un juego con la perspectiva, sino que es, en realidad, un síntoma del que quizá sea el peor defecto de la novela.
Desde hace ya mucho tiempo, el género de aventuras o el folletín ha ido degenerando en la novela hacia un híbrido que ha tomado el nombre no de sus pautas internas, sino de sus objetivos mediáticos: el best-seller. El best-seller de origen anglosajón se caracteriza por haber abandonado toda confianza en la narración verbal, y haberla sustituido por un remedo de la narración visual propia del cine, o mejor, de su variante televisiva, mucho más simple y fácil de seguir.
Así, es habitual que este tipo de historia (veáse como ejemplo
El mundo perdido de Crichton) avance a golpe de escenas, de imágenes visuales descritas con prolijosidad. La novela jurásica mencionada, por ejemplo, comienza con un prólogo (para variar) típico de cualquier serie policíaca: un espía telefónico es asesinado en su coche. Esta escena meramente denotativa duraría en pantalla apenas dos o tres minutos. Pero el autor de Best-sellers considera que siempre hay que “profundizar” y la rellenará con datos contextuales totalmente inútiles como información y nulos como elemento estético. En la novela jurásica, antes de que el espía sea asesinado, el narrador nos dirá su nombre, la organización de su familia, lo que ha desayunado esa mañana y las molestias estomacales que eso le han producido. Paja. Y así continuamente. Es una de las razones por las que este tipo de libros suele ser tan voluminoso: su puntillosa atención por el detalle innecesario, fruto de una errónea concepción de lo narrativo.
Pues bien, Martin da un paso más en ese sentido y en su obra no toma ya como modelo el cine o el telefilme, sino directamente la serie televisiva contemporánea, de la que cada libro sería, en realidad, una temporada. No es de extrañar que durante mucho tiempo se haya ganado la vida como guionista televisivo.
La serie no plantea (aunque así lo parezca al principio) un conflicto o conflictos concretos, sino una situación general (un mundo en guerra con muchos frentes) en el que cada personaje elegido por el autor tendrá su propio conflicto, su “escena” en cada capítulo, como le ocurren a los personajes de series como
Perdidos o
Galáctica 2003, quienes, más que desarrollarse, se limitan a ofrecer variaciones de sus comportamientos de un capítulo a otro, en espera de que el guionista se decida –por lo general al final de cada temporada- a revelar un secreto que les afecte o a modificar su estatus dentro de la serie.
Por tanto, no son “puntos de vista” los que dividen la narración, sino sólo “frentes de acción”. Y esos frentes se organizan en capítulos desperdigados de entre diez y veinte páginas que, en realidad, han sido pensados como escenas visuales, importantes porque en ellas ocurrirá algo significativo, un hecho que suele tener lugar en las tres o cinco últimas páginas, mientras que el resto es la sempiterna “contextualización” de dicha situación. Como, además, entre dos escenas de un mismo personaje pueden haber más de cien páginas de separación, buena parte de ese “contexto” es una repetición de datos y tics lingüísticos que ya se han leído con anterioridad, convirtiendo a veces la lectura de la serie, sobre todo del primer tomo, en una labor bastante tediosa.
Por si fuera poco, cada escena debe terminar con un “cliffhanger”, una situación de tensión máxima que permita el fundido en negro o el paso a la publicidad, lo que hace todavía más desequilibrado el contraste con la monotonía de las páginas anteriores y, también, de las posteriores, que inician la contextualización de una nueva escena protagonizada por otro personaje (o por el mismo, si uno decide seguir una sola línea argumental).
(continuará)
